Berlino 66: tre film oltre il documentario

Houses without Doors, Ta’ang, Fuocoammare Sono tre film collegati, sono teoricamente tre documentari, ma sono tre riflessioni sul reale profondamente diverse. Houses without Doors di Kaprealian racconta l’attuale guerra in Siria ad Aleppo, dentro un quartiere armeno, popolo costretto a trovare rifugio in Siria. Fuocoammare di Rosi racconta degli sbarchi a Lampedusa e di come la popolazione locale ne sia coinvolta. Il film di Wang Bing invece narra dei Ta-ang, minoranza perseguitata di Myammar che è costretta a fuggire oltre il confine verso la Cina. Guerra, migrazione, genocidi, ingiustizie. Ai giorni d’oggi tutto sembra che si possa raccontare, bisogna capire come.

kaprielianIn Houses without Doors Avo Kaprealian gira tutto il film dal balcone di casa sua, nel quartiere Midan di Aleppo, racconta così la vita quotidiana nelle strade, cattura il senso di paura e di incertezza dentro al conflitto che sta inghiottendo la Siria. Di tanto in tanto, il padre rompe il suo silenzio per rimproverare il figlio che con le sue riprese sta mettendo in pericolo l’intera famiglia. Al contrario, la madre si concede alla videocamera, raccontando eventi con emozione, senza riserve. Un film che sta a metà strada tra due capolavori recenti, Homeland e L’eau argentéee, film che hanno raccontato in modo personalissimo i conflitti in Iraq e Siria: Kaprealian sta tra i due film per la capacità di concedersi tutto (i dialoghi di osservazione, le interviste, la famiglia dentro il film, il materiale di repertorio), e perchè non ha paura della brutta inquadratura, anzi sporca continuamente l’immagine con fuori fuoco e camera inclinata, perché l’importante è quel che riprende e quel che vuole trasmetterci. Chi vive nel quartiere discende dai sopravvissuti del genocidio armeno, fuggiti dalle proprie case nel giorno in cui i turchi presero le loro terre e li costrinsero ad andare in Siria. Quel che interessa al regista è come si reagisce al conflitto, infatti quando ci sono spari nelle strade, l’obiettivo di Kaprealian gira verso l’interno per registrare la vita quotidiana della famiglia e di come riesce a far fronte ai bombardamenti, non interessa la guerra e la tragedia, ma gli esseri umani che vivono tra la guerra e la tragedia. In questo modo ci fa capire come per gli armeno-siriani, la cui memoria è intrisa dell’esilio forzato, la prospettiva di lasciare le loro case e di sfuggire alla morte risuona come un trauma che non può essere vissuto ancora. Kaprealian invoca anche la storia del cinema, ci mostra sequenze di El topo di Jodorowski in apertura e chiusura, per andare oltre al presente agonizzante della sua famiglia, fare cinema è cercare di trasmettere qualcosa anche per il futuro, il suo cinema è presente raccontando l’archivio, ed è futuro raccontando il presente. Il cinema è trasformare in immaginario un’esperienza vissuta, Kaprealian con questo film  lo fa.

Wang Bing è regista cinese ormai acclamato ai festival: era già stato in Forum nel 2002 con l’infinito e bellissimo Il distretto di Tiex-qu, e di wang bingrecente a Venezia con I dannati di Jiabiangou, Three Sister e Til madness do us part. Con Ta’ang ci racconta di una guerra civile che è in corso da decenni nella regione di Kokang di Myanmar. Il regista accompagna alcuni Ta’ang nella loro fuga tra le montagne, è insieme a loro alla ricerca di un nuovo destino, vaga insieme a queste persone che con pochi averi, cerca rifugio in posti di fortuna, guadagnando qualche soldo con il raccolto della canna da zucchero. Cercano un tetto per la notte o costruiscono baracche, sentono in lontananza le esplosioni, rassicurano i loro parenti telefonando. A volte, intorno al fuoco parlano di quel che hanno passato nella vita, fino a quando qualcuno dice che sarebbe meglio non parlare affatto, è troppo doloroso. Il film  non tenta di analizzare questa guerra dimenticata, ma fa un racconto umano sconfinato, dalla parte dei dimenticati racconta la tragedia stando insieme alla tragedia, i loro racconti ci arrivano mentre parlano tra loro, mentre ognuno racconta. I bambini guardano in macchina, anche Wang Bing non ha paura di inquadrature sporche, brutte, la fotografia del suo film è fatta col fuoco che arde, una patina grigia sullo schermo è il fumo che vola verso l’alto. Il film è girato prevalentemente di notte e si vedono i pixel della telecamera, il “gain” opprime l’inquadratura, non esiste la ricerca estetica, a differenza di Rosi che sembra invece ricercare sempre la bella inquadratura, la bella composizione. Nel cinema di Wang Bing i racconti sono talmente veri che una scena memorabile li sintetizza: in una stanza buia dormono sei o sette persone, arriva una donna con in mano un neonato, sta cercando dove dormire la notte, mentre racconta a un’altra donna la sua storia, da dove viene e che pezzo di strada ha fatto, sentiamo russare dietro di loro. È la verità che esce dallo schermo. L’ultima parte di Ta’ang  è di allucinante grandiosità, gli spari diventano più fitti dietro la montagna, le esplosioni sono sempre più vicine e le persone decidono di spostarsi ancora. Wang Bing si muove insieme a loro, sembra la carovana fordiana di Furore, siamo insieme alla loro lotta per la sopravvivenza, senza nessuna retorica per la miseria. Sentiamo grande rispetto per loro, per la dignità con cui vivono. Un inno alla vita immenso.

Fuocoammare di Rosi è tutta un’altra cosa, racconta la grande tragedia umanitaria del Mediterraneo attraverso gli abitanti di Lampedusa: un Fuocoammareragazzino, il padre pescatore, la nonna, un dj radiofonico, un medico. Una varia umanità che Rosi mette in scena nella vita di tutti i giorni: Samuele ha dodici anni, come tutti i ragazzi della sua età non ama andare a scuola, si diverte di più a scalare scogli vicino al mare e a giocare con la sua fionda. Ma la sua casa non è come le altre, Lampedusa per anni, è stata la meta di uomini, donne e bambini che cercano di fare la traversata dall’Africa per cercare fortuna. Ogni giorno gli abitanti dell’isola ne sono testimoni. Lo sguardo di Rosi è verso di noi che osserviamo, noi pigri. Infatti il ragazzino ha un occhio pigro nel film, poiché non abituato a usarlo, ed è metafora potentissima di noi incapaci di guardare con occhi diversi la realtà che ci circonda,  la nostra vista è deturpata o troppo abituata al dolore da non accorgercene più. Molti gridano al capolavoro necessario e indispensabile, sono perplesso. Il ragazzino è un meraviglioso attore, il medico è una persona straordinaria, il film è interessante soprattutto per il ritratto di quel che accade intorno alla questione migratoria, paradossalmente il contesto supera il tema del film. La scelta è importante ma i problemi del film sono tanti: Rosi mette in scena i personaggi ma fa un film di finzione? Ma i migranti sono veri? Rosi ammette che molto di quel che vediamo è una trasfigurazione del reale. Sull’isola ci è stato un anno e ha visto cose interessanti, ma poi ha costruito a tavolino, credo sia evidente, anche nei titoli di coda appare chiarissimo con l’elenco dei personaggi “nei panni di loro stessi”. Ma questa “fiction” diventa realtà vera e propria quando riprende i migranti in mare, Rosi gli sta addosso in maniera quasi volgarerosi quando c’è il recupero dei corpi disidratati che vengono portati via dai barconi, lui è fermo e immobile che aspetta i corpi cadere verso la camera, non c’è la distanza necessaria se il punto di vista è di chi guarda. Sta troppo vicino, non è con gli abitanti e non è coi migranti. A tratti va oltre il mostrabile, fotografie di morti, lacrime di sangue, c’è chi lo accusa addirittura di pornografia ma non credo sia questo il punto, forse il problema è una visione del cinema documentario che ormai per lui ha superato ogni barriera, già con Sacro Gra c’erano delle scene costruite, credo che ora sia consapevole di fare della vera e propria finzione, che non è disprezzabile se non “giocasse” con i cadaveri veri. È un problema grosso, enorme. Anche la ricerca estetica stride con il racconto di dolore. Perché certe scene notturne che sembrano fantascienza? Perché delle riprese subacquee bellissime? È perché strizza l’occhio al pubblico con scene divertenti come quella del ragazzino che per sei volte risucchia gli spaghetti? Esempio perfetto di ricerca estetica è il racconto che il padre fa al figlio in cui i due non si guardano neanche perché sono preoccupati di tenere le posizioni che Rosi gli ha detto di tenere, ne esce una scena ridicola in cui il padre è riflesso dentro a uno specchio ovale e sta immobile, mentre il figlio si scompone e cerca il suo sguardo, ma non lo trova. È una bella composizione? Forse sì. È un bel racconto? Sicuramente, ma è vuoto, è finto. In conferenza stampa Rosi ha addirittura sostenuto che la scena del medico che racconta il suo lavoro (con le foto dei cadaveri) è stata girato dopo che il film è stato selezionato a Berlino, è una scena potentissima ma retorica, che serve per dire di più e creare commozione, una scena posticcia, non necessaria. È il simbolo del film.
Confrontando questi tre film si capisce come si possa fare del cinema in modo totalmente diverso, le sensibilità sono differenti e realtà esce dall’inquadratura solo se c’è amore per le persone.

da Berlino, Claudio Casazza

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