Chiuso entro i confini nazionali fino alla fine degli anni 40, il cinema giapponese si impone all’attenzione del pubblico occidentale nel corso degli anni 50, soprattutto grazie all’impulso dato dalla Mostra del cinema di Venezia, che assegna il Leone d’oro a Rashōmon di Kurosawa (1951) e a L’uomo del risciò di Nagaki (1958); e il Leone d’argento a Vita di O-haru di Mizoguchi (1952), ai Racconti della luna pallida d’agosto dello stesso regista (1953), ai Sette samurai di Kurosawa e all’Intendente Sanshô di Mizoguchi (1954).
Questi riconoscimenti generano interesse e aprono alle pellicole giapponesi la possibilità di accedere al circuito delle sale europee. Non sempre la qualità è all’altezza degli autori presentati a Venezia: in un articolo del 1957 Eric Rohmer si lamenta del livello di alcuni titoli in programmazione a Parigi, auspicando l’applicazione, anche alla produzione del Sol Levante, di una politica degli autori capace di operare un discrimine di valore. Il crisma dell’autorialità viene conferito soprattutto a Kurosawa e Mizoguchi, a cui vengono dedicati i primi studi critici (la consapevolezza del valore dell’opera di Ozu sarà invece un’acquisizione degli anni ‘70). Nasce subito una querelle estetica che oppone i fautori del primo a quelli del secondo: per i critici francesi, soprattutto quelli che gravitano nell’orbita dei Cahiers du cinéma, il confronto si risolve senza dubbio a vantaggio dell’autore dei Racconti della luna pallida d’agosto; Jean Douchet, ad esempio, afferma con enfasi che «Kenji Mizoguchi è per il cinema quello che J.S. Bach è per la musica, Cervantes per la letteratura, Shakespeare per il teatro, Tiziano per la pittura: il più grande». Ma sono soprattutto i registi della Nouvelle Vague a studiare con grande attenzione l’uso del piano sequenza da parte di Mizoguchi, a cui la Cinémathèque Française dedica nel 1958 – due anni dopo la prematura scomparsa del cineasta – un’importante retrospettiva.
Sempre agli anni ‘50 risale il primo grande studio storiografico sul cinema giapponese, che influenzerà per molti anni ogni ulteriore tentativo di inquadramento del tema, a cura di J.L. Anderson e D. Richie. Si iniziano a analizzare non solo gli autori e gli stili, ma anche i generi (la distinzione tra jidai geki, il film storico, e gendai geki, il film di ambientazione moderna) e gli apparati produttivi.
Mizoguchi muore nel ‘56, Ozu nel ‘63: è il segno della fine di un’epoca. All’inizio degli anni ‘60 una nuova generazione di registi, tra cui Ōshima e Imamura, opera un profondo rinnovamento linguistico del cinema nipponico, portando a un superamento della tradizione dei maestri. I film di questo movimento – ribattezzato “nouvelle vague” giapponese – giocano un ruolo importante in patria, ma non conoscono diffusione all’estero, fatta eccezione per quelli di Ōshima che verranno ospitati in alcuni festival (ad esempio, in Italia, alla Mostra del nuovo cinema di Pesaro). E tuttavia ancora oggi Ōshima, in occidente, è conosciuto per i film erotici degli anni ‘70 (Ecco l’impero dei sensi, del 1976, e L’impero della passione, 1978) più che per i grandi capolavori del primo decennio (da Racconto crudele della giovinezza, del 1960, fino a La cerimonia uscito nel 1971); così come Imamura è noto per alcuni film della tarda maturità (La ballata di Narayama. 1983, e L’anguilla, 1997, entrambi Palma d’oro a Cannes) che non per le opere della gioventù. Altri autori di rilievo degli anni 60 sono Kaneto Shindo (L’isola nuda, 1960, Onibaba, 1964, Kuroneko, 1968) e Hiroshi Teshigahara (La donna di sabbia, 1964).
Parallelamente alla new wave si sviluppa un cinema di serie B con tratti “autoriali”, soprattutto nel genere dello yakuza (film di mafia): si vedano le opere di Seijun Suzuki, il cui La farfalla sul mirino (1967) ebbe molta influenza sui registi occidentali (tra gli altri Quentin Tarantino e Jim Jarmusch); ma anche La vendetta è mia (1979) di Imamura.
Negli anni 70 vengono compiuti fondamentali passi avanti nella messa a fuoco critica del cinema classico. Viene riscoperto il cinema di Ozu; e alla fine del decennio viene pubblicato il più importante studio complessivo sul cinema giapponese dopo il testo di Anderson e Richie, ad opera di Noël Burch, che ribalta alcune acquisizioni critiche consolidate, giudicando ad esempio i film degli anni 30 superiori a quelli (ben più noti) degli anni 50.
Nel 1980 la Mostra del cinema di Venezia dedica un’importante retrospettiva a Mizoguchi. Gli anni 80 tuttavia sembrano segnati da un complessivo calo di interesse verso il cinema giapponese, che si riaccende negli anni Novanta in seguito al Leone d’oro assegnato a un nuovo talento, Takeshi Kitano, autore di Hana-bi (1997). L’attenzione verso il Giappone viene rafforzata dalla diffusione del film di genere, dall’animazione (nel 2002 la Città incantata di Hayao Miyazaki vince addirittura l’Orso d’oro a Berlino) all’horror (il cosiddetto “J-horror”). Questa rinascita di interesse è stata confermata nel 2003 dal Leone d’argento a Zatoichi, sempre di Kitano; e, ancora nel 2018, dalla Palma d’oro assegnata a Kore’eda per il suo Un affare di famiglia.
Bibliografia consigliata
R.M. Novielli, Storia del cinema giapponese, Marsilio, Venezia 2001
M. Tessier, Breve storia del cinema giapponese, Lindau, Torino 1998
Racconti crudeli di gioventù. Nuovo cinema giapponese degli anni 60, a cura di M. Müller e D. Tomasi, EDT, Torino 1990
Andrea Bettinelli
(Cineclub Libreria del cinema, Il ragazzo selvaggio)
