Ho approfittato della retrospettiva Forme di luce per assistere alla proiezione a Milano dei quattro cortometraggi che Emmanuel Radnitzky/Man Ray girò nell’arco di sei anni (1923-29), tutti in un bianconero di radice espressionista, ossessivamente frammentati, roteanti, distorti, prismatici, rabbiosamente sperimentali: pura astrazione filmica senza ponti verso un qualche appiglio narrativo.
Due anni fa, per celebrare il centenario del suo debutto cinematografico, sono apparsi nella selezione ufficiale a Cannes dopo essere stati restaurati dalla Cineteca di Bologna a partire da copie e negativi della Cineteca di Francia, del Centre Pompidou e della Library of Congress. Per l’occasione, Jim Jarmusch e il suo socio Carter Logan, che formano il duo Sqürl, hanno improvvisato a Parigi una colonna sonora che a tratti ricorda le chitarre torbide di Chris Isaak, a tratti le cadenze industriali dei Kraftwerk.
Il primo flirt col cinema del maestro di Filadelfia, Le retour à la raison, si apre convulsamente con una miriade di granuli di sale e pepe che crivellano lo schermo. Seguono vertiginose rayografie di spilli pioventi, puntine, fili arricciati, oltre a cerchi, strappi di carta, scarabocchi che graffiano, frenetici, il celluloide. Strisce di lampadine di giostre notturne. Una sorta di segno naturale rotante sospeso nel vuoto. E in chiusura, forse riumanizzando il tutto, un corpo segmentato: il torso di una donna i cui seni, striati, solcati da ombre, solarizzati, sono disegnati dalla luce che filtra attraverso una tenda. Kiki de Montparnasse venne così in aiuto del suo Pigmalione, che, sollecitato dall’amico Tristan Tzara a scrivere un prologo alla sua opera Coeur à gas, uno spicchio de Le coeur à barbe che sarebbe diventato il canto del cigno dadaista, improvvisò davvero nella camera oscura della sua oscura pensione.
Tre anni dopo, a Biarritz, Ray stesso azionò una macchina da presa a quattro lenti, una delle quali fotomontata con un occhio invertito, per introdurre il cinepoema Emak Bakia (lasciami in pace, in basco). L’effetto granuloso ritorna e, dopo un interludio seminato di margherite, ancora la pioggia di puntini in negativo che ricorda le sue foto rayografiche. Senza transizione, dei lampi bokeh e un’insegna al neon che ruota nella notte (feste al Bacino di Nettuno con il pilota acrobata Marcel Doret, Paris-Magic City…), siparietti ipnotici tra cascata di luce e lente di Fresnel, un occhio umano, fari di un’auto, l’auto in campagna che incrocia un gregge di pecore, un maiale che grufola. Il feticismo dei piedi, o meglio, degli stivaletti che scendono dal predellino e ballano charleston al ritmo del banjo o del grammofono. Interno, donna: acconciatura meticolosa, rossetto pesante, fili di una collana di perle, prima di areare la sua bellezza su una terrazza a picco sulla scogliera. Schiuma delle onde che si infrangono sulla riva; una donna sdraiata sulla sabbia. Sovrapposizione di pesci retroilluminati. Un idoletto di sughero che ruota sul suo asse. E una città geometrica (sfera, piramide, cilindro, esagono, coni, cubi) si erge, in stop-motion, contro una tela cubista. Una figura umana in lamiera, articolata, si evolve e salta lungo una linea. Natura morta animata di dadi che si sfaldano tra coni e un riccio di violoncello. Giri e duplicazioni come da specchi deformanti. Un volto addormentato e lentigginoso apre lo sguardo alla cinepresa: il rosario dei suoi denti d’avorio, le sue labbra bulbo o vulva. Scintillii di cristallo. Una dalia tremante. La stravaganza di un tale (il poeta suicida Jacques Rigaut), sceso da un’auto, che estrae dalla sua valigetta di pelle, per strapparli, dei colletti inamidati delle camicie – fissazione per il corredo: Un chien andalou rimetterà insieme quello dell’amante-ciclista – e si sbarazzerà del suo; quegli stessi colletti, come delle “sculture involontarie” tanto care a Dalí, si lanciano a un ballo giratorio. Finestroni, luce e ombra, mimano uno spazio-tempo curvo e rotante. Infine, altri occhi femminili iscrivono le loro pupille sulle palpebre, chiaroveggenza alchemica che fonde e annulla gli opposti dentro-fuori, chiuso-aperto.
L’étoile de mer, visualizzazione di una poesia di Robert Desnos, mostra figure dissociate dai contorni sbiaditi, come sommerse in un’atmosfera da sogno smerigliato. Una coppia cammina lungo un sentiero, sale in una stanza in cerca di intimità, lei si spoglia, offerente Olympia/Cybèl, e lui assurdamente la rifiuta, adieu! Incontra poi una giornalaia che gli consegna la capsula in cui galleggia una stella marina. Feticismo della stella, con i suoi filamenti e le sue ventose, denti di donna, giarrettiere, pagine di giornale che svolazzano e sfuggono alla cattura, rotaie, finestrini di treno (il cinema come treno di ombre, Gorky-Guérin), rimorchiatori a vapore fumanti sulla Senna (effetto Turner), un giacinto, una roulette, linee di vita inchiostrate, un pugnale minaccioso nelle mani della donna, uno specchio rotto sul volto della bella (e sulla parola stessa Belle: Kosuth ne prende nota attentamente). L’inquadratura si frammenta in dodici quadrati dinamici, girandola effervescente. Attrezzo per una natura morta cubista: su un giornale, una bottiglia e un bicchiere di vino rosso, delle banane e una buccia di idem, poi una stella marina. E, ancora, Kiki: fior di carne, fior di cristallo, fior di fuoco. Kiki-Alice, borgognona schietta e chiacchierona, come un’Atena con lancia e berretto frigio. La coppia dall’inizio incrocia un altro uomo, e lei non esita ad andarsene con lui: fine dell’improbabile romance.
I visconti di Noailles, mecenati anche di Cocteau e Buñuel, finanziarono l’ultima incursione di Man Ray nella fotografia dinamica: Les mystères du chateau du dé doveva essere un documentario sulla villa provenzale dei committenti e finì per essere, a loro avviso, “un gioco abracadabrante”. Il titolo parafrasa la celebre frase di Mallarmé: “Un lancio di dadi non abolirà mai il caso”, e in effetti, due mani femminili di manichino, che introducono e chiudono il film, prima tengono (6+1) e alla fine lanciano (6+3) due dadi. In un bar parigino, due tipi col berretto e il volto bendato – Ray stesso e il suo assistente operatore, Jacques-André Boiffard – come due ladri in calze o una coppia velata di un dipinto di Magritte, attraversano la Francia in auto e giungono, in un giorno ventoso, a una sobria dimora circondata da torri in rovina, un padiglione razionalista con un giardino che ha l’aria di un cimitero in cima a una collina: la villa di cui i Noailles godevano a Hyères, affacciata su quelle meravigliose isolette di acque cristalline dove i pesci ti baciano la pelle. Per quanto surreale, ci viene immediatamente fornito un catalogo visivo della proprietà. Un eliografo in giardino. Filtro giallo: una stella diurna a forma di poliedro di Kepler-Poinsot appeso a una finestra. Lucernario, ufficio arredato, vetrate cubiste, lavandini integrati nei mobili, divano imbottito, biblioteca, tavolo da ping-pong. Un camino modernista sormontato da un grande specchio. Dipinti. Idoli africani. I segreti della pittura: rastrelliere per stoccare la collezione di dipinti, visti da dietro (trasse da qui ispirazione Miguel Ángel Blanco per la sua mostra Reversos, al Prado?). Nessuno sembra vivere tra queste mura. Ma tirano i dadi, grandi dadi, quattro figure distese a semicerchio: le teste coperte di lycra, un accappatoio avvolgendo i loro costumi da bagno a righe. Una domanda: lo spettro del vissuto -fantômes de nos actions passées – lascia una traccia? Gli abitanti spettrali, piombati per caso, si tuffano nella piscina, si dondolano, fanno verticali e altre acrobazie acquatiche: Eva sottomarina. Piscine ma con riprese invertite e riflessi alla Tourner-Lewton (altri che avrebbero preso appunti). Improvvisamente, l’ammonimento apocalittico Mane-Thecel-Phares, che il profeta Daniele (5:26-28) decifrò su richiesta di Baldassarre, re di Babilonia. Nel solarium, poi, un turbinio di palle autonome, i nostri fantasmi che sollevano pesi, girano su una ruota Feick, si arrampicano sulla spalliera, si contorcono, reggendo, come atlanti, un mondo di gomma. Rotolano, infine, tra le ombre nei loro maillot a righe, finché non si sdraiano uno accanto all’altro e svaniscono. Allora arrivano i Noailles, Marie-Laure e Charles, anche loro mascherati con calze pregiate, trovano i dadi nell’erba e danno loro qualche calcio; sul tetto, provano combattimenti da statuaria classica finché non si bloccano in una posa improbabile: la mano di legno dell’inizio può, finalmente, lanciare i dadi. Vigilia del Crack del 29.
Che paradosso il cinema, l’arte, la vita. Quando penso alla frustrata vocazione pittorica dell’Uomo Fulmine, che, in una crisi tra esposizioni, cominciò a fotografare pane lucrando, soprattutto ritratti di moda e celebrità, e si ritenne sempre un fautographe, un fotografo fallito (!); che si avventurò nel cinema per caso, per aiutare il suo grande amico e sostenitore Duchamp (Anémic Cinéma: una lastra di vetro rotante, supporto dei “rotoreliefs”, volò via e ferì alla testa l’americano) o Léger nel suo unico film (il cubista Ballet Mécanique), ma che non si considerò mai altro che un regista di mauvais movies; che diceva di non coltivare altri temi se non la libertà o il piacere, e che si godeva le grandi muse montparneuses: Alice Prin/Kiki, Lee Miller, Rose Wheeler, Nusch Éluard, Meret Oppenheim, Elsa Schiapparelli, Berenice Abbott, Dora Maar, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, Juliette Gréco, Juliet Browner; che elevava l’errore creativo (grazie mille, Rodari) e gli oscuri processi dell’inconscio a sostanza stessa della fotografia, al punto che Breton lo salutava come un poeta che scriveva con la luce, la sua testa una lanterna magica; che partorì figli di celluloide, sì, ma anche abbondanti dipinti, litografie, poesie-oggetto che anticipano Dalí e Christo, scacchiere di design, un’originalissima galleria di ritratti, illustrazioni per libri e riviste, e molti altri “champs délicieux”… Quando penso a tutto questo, e al gigante che abbiamo, giustamente e suo malgrado, costruito attorno a lui e alle avanguardie parigine/newyorkesi, non posso che confermare che Woody Allen è un mitomane impenitente. Né più né meno di me…
José Joaquín Beeme
Fundación del Garabato
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